Show-business français des premières heures en lumière

Vous avez connu l’époque où les artistes, comme Bécaud, dirigeaient leur lumière à l’instinct. Comment le dialogue avec les nouvelles générations a-t-il évolué, et comment l’informatique a-t-elle changé votre façon de « vendre » vos idées ?

Max Haas : Aussi surprenant que cela puisse paraître, ce sont les « anciens » qui étaient les plus précis. Un artiste comme Gilbert Bécaud savait exactement ce qu’il voulait sur certains titres, tout en me laissant une liberté totale sur d’autres. À l’inverse, les jeunes artistes, ayant souvent moins d’expérience de la scène, me laissent carte blanche. Ils s’en remettent souvent au ressenti de leur entourage dans la salle pour valider mon travail.

Pour instaurer un vrai dialogue avec cette nouvelle génération et les rassurer, j’ai dû faire évoluer ma méthode. Dès les années 2000, j’ai été parmi les précurseurs de la mise en lumière assistée par ordinateur (LAO). D’abord en utilisant les premiers ordinateurs Apple avec un logiciel de dessin Power Draw pour les plans, puis grâce à des outils de simulation 3D comme WYSIWYG, j’ai pu commencer à présenter des ambiances et des concepts sous forme d’images de synthèse bien avant le premier concert.

 Cette technologie a tout changé : au lieu d’expliquer une intention avec des mots, je pouvais montrer une approche de l’image finale. Cela permettait de discuter concrètement avec l’artiste, de valider des choix artistiques en amont et d’intégrer la lumière dès la genèse du spectacle.

Parmi les géants que vous avez mis en lumière (Bécaud, Lavilliers, Indochine, Cabrel, Kaas …), qui vous a poussé le plus loin plastiquement ? Pouvez-vous nous donner des exemples de dispositifs « système D » qui ont fini par marquer l’histoire de la scénographie ?

Max Haas : Mon premier délire, avec Bécaud, ça a été d’assembler 3 projecteurs BT 500 W entourés d’une grande parabole en alu sur laquelle j’avais collé des petits carrés de miroir pour donner l’apparence d’un seul projecteur, c’était pour le titre « Qu’est-ce que t’as aux mains », cela donnait le sentiment de l’œil de Dieu par ce faisceaux de grande puissance tombant à la verticale.

Bernard Lavilliers : d’une ambiance industrielle à une console sur mesure

Puis, avec Bernard Lavilliers, j’ai commencé à m’amuser. C’était du rock, et j’ai pu amener des trouvailles visuelles fortes.

• Ambiance industrielle: pour coller à l’univers brut de l’artiste, j’ai disposé des guirlandes de lampes techniques en travers de la scène. L’objectif était de recréer fidèlement l’aspect d’une raffinerie la nuit ; ces semis de points lumineux qui dessinent les structures métalliques dans l’obscurité.
• Arc-en-ciel en contre-jour: j’avais placé sept projecteurs au sol, chacun équipé d’une gélatine correspondant aux sept couleurs du spectre solaire. Alignés en fond de scène, ils créaient un éventail de couleurs pures derrière les musiciens.
• Effet « explosion atomique »: un dispositif artisanal composé d’une lessiveuse boule et d’une explosion de magnésium pour simuler un souffle nucléaire sur scène.
• Console sur mesure: pour son premier palais des sports porte de Versailles, avec l’équipe de la société Régie Scène, j’avais conçu les plans d’une console lumière spécifique, fabriquée par Patrice Dorado. Elle m’a été livrée cinq minutes avant le lever de rideau du premier concert ! Juste le temps de la câbler et go, le concert a commencé !

Indochine (pop rock) : l’ère du « système D » et des premières grandes scènes

L’aventure avec Indochine a commencé sous le signe d’un bricolage de génie. À l’époque, il fallait inventer un univers avec trois fois rien.

• Décor « parachute » : pour créer un volume spectaculaire à moindre coût, j’avais acheté un parachute blanc dans un surplus de l’armée. Au centre, un gros projecteur BT 500 W suffisait à transformer cette toile en une immense méduse lumineuse suspendue à l’arrière du groupe.

• Palmiers hydrauliques : pour renforcer l’imagerie « aventurier » du groupe, j’ai fabriqué des palmiers sur mesure. Les troncs étaient les mâts hydrauliques (que l’on utilisait à l’époque pour porter des cadres de projecteurs PAR 64), habillés d’une « chaussette » imitant l’écorce, sur lesquels nous fixions au sommet de vraies feuilles de palmier achetées chez un grossiste. Et le long du tronc, une barre de six projecteurs PAR 64 assurait la mise en lumière verticale.
• Théâtre d’ombres chinoises : pour une autre tournée, j’ai utilisé plusieurs panneaux de stands d’exposition (huit pour leur premier Zénith) sur lesquels je projetais des motifs. Les gobos étaient découpés à la main dans de simples plats en aluminium de cuisine ! Cela donnait une dimension majestueuse et mystérieuse à la scène.

• Orage électrique du Zénith : pour le final, nous avions éparpillé 1000 « star flash » dans la structure du plafond pour créer un crépitement d’éclairs permanent et, pour le son, on faisait exploser des pétards dans des fûts de pétrole vides afin d’obtenir une résonance sourde et puissante.

Le saviez-vous ? Cet effet de scintillement massif des « star flash » dans la structure du Zénith a certainement marqué les esprits ; il a été repris bien plus tard pour le scintillement de la tour Eiffel.

Julien Clerc (1983) : la naissance du totem et le défi de la verticalité

Si l’invention du « totem » est née d’un imprévu logistique à Rueil-Malmaison, sa mise en œuvre sur la tournée a transformé la scène en une véritable architecture de lumière. C’était une rupture totale avec les structures horizontales classiques.

• Poursuiteurs-acrobates : pour gagner de la hauteur et libérer de l’espace au sol, j’ai eu l’idée de placer les poursuites (des projecteurs de 575 W) tout en haut de ces structures verticales. Pour cela, j’ai demandé à la société Light & Sound Design de concevoir des nacelles de ponts qui s’adaptaient aussi sur les fourches des ST 24. Les techniciens devaient grimper au sommet des ST 24 à la force des bras et des jambes. C’était du pur rock’n’roll, une installation physique et vertigineuse !

• Illumination des structures par l’intérieur : en plaçant des projecteurs au sol dirigés vers le haut à l’intérieur même de l’ossature, j’ai transformé la structure métallique en une colonne de lumière vivante grâce aux premiers passe-couleurs Rainbow.
• Concept précurseur : cette technique de mise en valeur de la charpente métallique par l’intérieur, baptisée « totem » par la presse, a marqué l’histoire de la scénographie et a été reprise des années plus tard pour l’illumination monumentale de la Tour Eiffel.

• Le bras de fer avec Light & Sound Design : à l’époque, les ingénieurs de cette société anglaise (LSD) étaient furieux ! Leurs structures en aluminium, conçues pour être chargées de barres de projecteurs PAR 64, étaient exclusivement prévues pour fonctionner à l’horizontale, suspendues au-dessus de la scène. Ils affirmaient que les utiliser à la verticale, posées au sol avec tout le poids des projecteurs à l’intérieur, présentait un risque de basculement ou de déformation. Il a fallu toute l’ingéniosité du « système D » français pour leur prouver que non seulement elles étaient stables une fois haubanées, mais que c’était l’avenir de la scénographie.

Mon parcours a été une suite de défis visuels pour chaque univers…

• Paul Personne : des vérins pneumatiques en arc de cercle façon réverbères, supportant des tulles peints représentant un coin de rue la nuit.

• Warning (hard rock) : les structures carrées servaient de praticable pour le batteur et de supports aux amplis Marshall, créant des lignes de lumière en contre-jour venant du sol.
• Trust : j’ai littéralement écrit le nom du groupe en utilisant des éléments de structure.
• Kid Creole and the Coconuts : reprise du concept de six palmiers en vérins pneumatiques avec barres de projecteurs verticales et feuilles de palmier réelles.
• Francis Cabrel : une scénographie plus picturale avec une grande toile de fond représentant un atelier et une colonne centrale avec éclairage incorporé.

• Patricia Kaas : un parti pris de rupture de symétrie, avec des stores verticaux pour jouer sur son ombre chinoise avant son apparition et des projecteurs « Molefay » avec passe-couleurs et des rouleaux de gélatine (les filtres couleur) avec des demi-couleurs pour un mélange de teintes, détournés en grands réverbères. Et une structure de stand d’exposition en forme de pyramide.

• I Muvrini : pour ce groupe emblématique corse, j’ai conçu plusieurs scénographies. Une toile de voiliers sur mâts, une avec des toiles déco représentant des fougères et le maquis, une inspirée du site mégalithique de Filitosa, avec des éléments de décor rappelant les menhirs de ce lieu historique de l’île ; j’ai pu créer un écrin de lumière qui soulignait toute la force et la spiritualité de leur musique polyphonique.

• Jean-Louis Aubert : pour sa première tournée solo après Téléphone, la tournée intitulée Plâtre et Ciment, j’ai créé un décor de chantier avec des toiles type bâches de protection. Pour la tournée de l’album Bleu Blanc Vert, bien sûr, des toiles en pongé de soie de ces trois couleurs. Et surtout pour Une page de tournée, un décor fait de structures en totems arc-boutés en PL 300 en arc de cercle autour des musiciens, avec les nouveaux projecteurs à miroir Claypaky 1200 W au sommet qui leur donnaient un look de vaisseau spatial et qui permettaient de nombreux effets mobiles, diversement colorés et stroboscopiques.

• Tryo (reggae) : décor « Cabane à Totor » en PL 300 et toile peinte, palmiers en PL 300 avec éléments courbes et chaussette écorce + feuilles de palmier en synthétique et 2 automatiques 300 W, l’ensemble équipé de bouquets de LED blanches.

Et des idées, il y en a eu encore plein d’autres ! Chaque artiste, chaque salle et chaque contrainte technique a été le moteur d’une nouvelle trouvaille visuelle, prouvant que dans ce métier, l’imagination est le seul véritable outil sans limite.

A suivre…

De la scène au bâti, l’art de raconter en lumière

Approfondir le sujet

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Composition de photos en tête de l’article : Eclairage du show-business français – Plan Power Draw Mory Kanté, tournée 1991 et Plan Atelier Renault 2002 WYsiwyg, évolution en 20 ans © Max Haas